Biografia dos Acadêmicos: Ordilei Alves da Costa


Ordilei Alves da Costa é autor dos livros “Dez contos com descontos” e o “O Apito do Trem”, além de contos publicados em “Trilhos e Letras – Uma antologia do Trem” e “Prêmio UFF de Literatura”. Misturando realidade e ficção, a história de “O Apito do Trem” se passa entre meados das décadas de 1950 e 60. Um operário aposentado apaixonado pelo trem que vai todos os dias à estação para vê-lo chegar e partir, acompanha o fim de uma era em Nova Friburgo. 

“O Apito do Trem” contém diversos elementos da história friburguense, como o Cine Leal, a Fábrica de Rendas, a Igreja Matriz, o Clube Olifas, o Cine Eldorado, o colégio da Fundação Getúlio Vargas, entre outros.

Cadeira nº 9 - Patronímica: Casimiro de Abreu
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Biografia dos Acadêmicos: Dirce Montechiari


Dirce Tavares Montechiari é poetisa e integrante da União Brasileira dos Trovadores (UBT), com sede em Nova Friburgo; professora do ensino fundamental, com licenciatura em História pela Universidade do Norte do Paraná (Unopar), e cursos de atualização realizados na Universidade Estácio de Sá e Faculdade de Filosofia Santa Dorotéia.

Como artista plástica, Dirce Montechiari reúne participações e premiações em exposições individuais e coletivas no Brasil e exterior. É
também autora de inúmeras trovas, contos, poesias e sonetos premiados, alguns deles publicados na Revista Brasília e pela editora Guemanise em 2007 e 2008, como Machado de Assis em Nova Friburgo, Vida de Euclides da Cunha, Poesias e Antologias: Elos & Anelos e Garimpo de Palavras: contos, poesia e literatura.

Cadeira nº 20 - Patronímica: Humberto de Campos
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Biografia dos Acadêmicos: Irapuan Teixeira Guimarães


Irapuan Teixeira Guimarães, escritor, poeta e ator. Professor de língua portuguesa e literatura brasileira, há mais de 30 anos. Cantagalense, mas friburguense de coração, começou a escrever ainda na adolescência, no antigo Colégio Rui Barbosa. Suas primeiras obras foram editadas ainda nos anos de chumbo quando ele e muitos outros artistas e escritores foram cerceados pela censura da ditadura militar. Seu primeiro livro, "Redemoinho”, por pouco não acabou no limbo daqueles tempos. Depois vieram duas obras didáticas de literatura e gramática: "Desabafo - poema mural”; a antologia "Rituais” e ainda, "O Pio da Jiripoca - o lado avesso de Nova Friburgo”, que descortina um pouco do comportamento da sociedade local.

Com uma linguagem simples, mas forte, Irapuan se define como um poeta que não escreve para acadêmicos. "O que eu vejo e apuro é para ser escrito no muro, ou seja, lido por todos e interpretado da maneira que quem ler achar melhor. Por isso priorizo poemas curtos, objetivos, bem dosados. Hoje em dia a maioria das pessoas não tem tanto tempo para se dedicar à leitura — uma pena. Textos longos são desprezados. Poeticamente falando, os poemas têm que dizer tudo quando não há mais tempo de dizer nada”, filosofa o autor, que começou a escrever sem a pretensão de tornar-se um autor publicado.

É membro da Academia Friburguense de Letras, ex-presidente do Conselho Municipal de Cultura de Nova Friburgo, homenageado com o título de cidadão friburguense oferecido pela Câmara Municipal, bem como, pelo Grupo Gama, durante a inauguração do memorial erguido na Praça Messias de Moraes Teixeira no Suspiro.

Cadeira nº 8 - Patronímica: Carlos de Laet
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O universo do Jazz - O “background” africano - Parte II

King Oliver's Creole Jazz Band (1921)


Um ensaio de G.W. Cable, que viveu em New Orleans antes e depois da guerra civil americana, dá seu testemunho de que, pelo menos dezoito nomes de tribos e de localidades, atualmente com nomes modificados, podem ser citados como origem dos negros americanos.

Dessa enorme massa humana, submetida a um vigoroso processo de aculturação, emergiria o jazz, em menos de meio século.

Um dos fatores mais importantes a se observar é que a música e a musicalidade, entre estes povos primitivos, se constituíam numa espécie de argamassa social. Vale dizer, o africano de então não conhecia originalmente a música como uma manifestação isolada da “arte”,  utilizando-a quase sempre como uma função estritamente comunitária.

O canadense Ernest Borneman, um dos primeiros a lançar mão de critérios antropológicos para melhor explicar o fenômeno da música jazzística, relacionou pelo menos oito grupos básicos de canções observadas entre os negros africanos:

“1-De jovens fazendo a corte às moças. 
2-De mães para acalmar e educar os filhos.
3-De iniciação dos mais velhos para os mais jovens.
4-De líderes religiosos para impor respeito aos crentes.
5-De chefes para impor ordem à comunidade.
6-De guerreiros para adquirir coragem nas batalhas e amedrontar os inimigos.
7-De sacerdotes e curandeiros para influir sobre a natureza (fertilidade, chuvas, pragas, etc.).
8-De trabalhadores para cadenciar e suavizar suas tarefas.”

A variedade de canções é tamanha e tão diversificada que existiam algumas para finalidades inteiramente inusitadas, como por exemplo, para celebrar a perda de um dente de uma criança, outra para celebrar o recolhimento de uma rede cheia de peixes.

 Havia canções de elogio, como também de escárnio. O caráter vibrantemente vocal da música africana se transportou para o jazz, quando os negros entraram em contato com os instrumentos europeus que encontraram na América, principalmente os instrumentos de sopro, que mais se prestavam para a imitação da voz humana.

Sua submissão ao trabalho escravo e o fato de terem sido violentamente cerceados em seu desejo de construir instrumentos musicais assemelhados aos que conhecia na mãe África, por seus senhores e feitores ─ por medo de que fossem utilizados como código para incitação de revoltas ─ foram fatores determinantes para explicar a sua tradição vocal.

Os grandes espaços americanos, a exemplo do que já ocorria na África, passaram a repercutir o grito do negro, não como uma manifestação musical, mas como um meio de reconhecimento no ambiente hostil.

Eram os field hollers. Tais gritos primitivos, matéria bruta, aos poucos iam assumindo outros contornos e novas formas à medida que o africano absorvia e assimilava a cultura americana, particularmente os instrumentos europeus que lhes caiam às mãos,  e notadamente os de sopro.

A grande maioria dos negros vivia e morria no trabalho da plantação ou, em outros casos, para a indústria nascente, nas serrarias, nos engenhos e na construção das ferrovias, então em franca expansão.

A exemplo do que já acontecia no seu habitat africano, a música ritmava os trabalhos, cadenciando as machadadas, as marteladas, o içamento de cargas etc. Elas foram não só permitidas como também estimuladas, pois transmitiam tranqüilidade aos senhores e aos capatazes:

“O trabalho corria em ordem e
os negros pareciam contentes,
no seu devido lugar”.

Eram as “work-song”. Em alguns casos eram extremamente descritivas, como exemplifica Muggiati:

“Walk to the car, steady yourself.
Heag High!
Trow it away!
That’s just right.
Go back and get another one”.

(Vá até o carro, caminhe reto.
Cabeça erguida!
Agora pode largar!
Assim, muito bem.
Volte lá e pegue outro)

Outras canções obedeciam ao esquema de chamado-e-resposta, devidamente documentada numa prisão do sul dos Estados Unidos:

Leader:    I Wonder what’s the matter.
Workers:     Oh-o, Lawd.
Leader:    Well I wonder what’s the matter with my long time here.

(Feitor:    Eu me pergunto o que há de errado.
Trabalhadores: Oh, Senhor
Feitor:        Me pergunto o que há de errado com minha longa pena aqui.)

O citado esquema de chamado-e-resposta, denominado pelos especialistas como “responsorial” ou “antifonal” ocorreu de forma variada na música religiosa afro-americana, destacando-se principalmente as “gospel songs” (Gospel, significando Evangelho) e os “sprituals”.

No primeiro, uma mistura  dos hinos protestantes com as work-songs, os negros introduziram um ritmo fortemente sincopado acompanhado de palmas e batida dos pés.

Já os “sprituals”, eram eles entoados mais lentamente e de forma solene. Sua condição de escravos os identificava com o povo oprimido de Israel em sua luta pela libertação, como descreviam as Sagradas Escrituras.

Já com relação a aspectos mais profanos, outro dos gêneros que contribuiriam para a formação da música jazzística  eram os “minstrel shows”.

Nesses espetáculos podia-se encontrar uma miscelânia cultural integrada por acrobacias circenses, excentricidades musicais, paródias de Hamlet e imitações do cotidiano numa aldeia africana.
Destes shows se originaria o “cakewalk”, que apareceu inicialmente como uma sátira, uma imitação feita pelos negros à maneira afetada de andar dos brancos, transformando-se posteriormente, numa dança de sucesso.

O “cakewalk”, por sua vez, concorreria para o aparecimento do que foi um dos primeiros booms musicais do final do Século XIX: o “ragtime” (literalmente ragged time – ritmo rasgado, destruído), que tomou conta da América e depois do mundo, tornando-se a coqueluche da década de 1920.

Seu expoente, um dos seus criadores e primeiros compositores, foi Scott Joplim, e também um dos primeiros a se tornar mundialmente conhecido.

Diz-se que New Orleans foi o berço do jazz (esta não é uma verdade completa) pois alguns anos antes o ragtime já existia, e sua capital era Sedália, no Estado do Missouri.

Por essa razão é que Scott Joplim, pianista e compositor, nascido no Texas em 1868, para se lá se transferiu, tornando-se o líder dessa música que não tinha improvisação, elemento básico da música de jazz, mas que possuía um swing característico.

O ragtime era uma música do povo, do operário, particularmente daquele que trabalhava na construção das grandes vias férreas americanas, que à noite se reunia para ouvi-la. Curioso era que a música podia ser executada por pianistas “ao vivo”, como também por gravações em rolos de pianola , distribuídos por toda a região. E isso muitos anos antes da invenção do disco.

Alberto Lima Abib

Alberto Lima Abib – Nascido em Duas Barras(RJ), é descendentes de famílias portuguesas, libanesas e suíças. Economista aposentado do Banco Central do Brasil, foi diretor de empresas governamentais brasileiras no exterior. É membro da ACADEMIA FRIBURGUENSE DE LETRAS – AFL, da SOCIÉTÉ FRIBOURGEOISE DES ÉCRIVAINS – SFE, (de Fribourg, Suíça), da SOCIÉTÉ D’HISTOIRE DU CANTON DE FRIBOURG (Suíça), e membro do CBG-COLÉGIO
BRASILEIRO DE GENEALOGIA.
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O universo do Jazz - O “background” africano - Parte I

King Oliver's Creole Jazz Band (1921)
Tem-se amplo conhecimento de que a música européia, estudada e transmitida ao longos dos séculos, teve uma contribuição relevante para a formação da música jazzística.
Da música africana se poderia dizer que foi fundamental no desenvolvimento do jazz e que se tornou parte dele, embora se trate de matéria ainda não totalmente explorada e não muito conhecida.
 
Portanto, alguns dos elementos de formação do jazz são inequivocamente africanos. Leonard Feather em seu monumental trabalho denominado “Encyclopedia of Jazz” enumera seis elementos básicos:

*ritmos da África Ocidental,
*estrutura harmônica da música clássica européia,
*melodias e harmonias da música folclórica norte-americana do Século XIX,
*música religiosa,
*work songs e
*músicas do minstrels show.

O escritor, jornalista e crítico de jazz Roberto Muggiati, por sua vez, chega mesmo a enfatizar que “O jazz nasceu de um ato de violência, com o negro arrancado da África para trabalhar em outra terra, do outro lado do oceano”.

Houve época em que se pensava que os escravos tinham origem em todo o continente africano, e que apenas os mais fracos eram capturados e vendidos. Melville J. Herskovits, antropólogo e estudioso do assunto comprovou que a maioria dos escravos provinha da costa ocidental da África, principalmente do Senegal, da Costa da Guiné, do delta do Níger e do Congo.

Apurou também que os comerciantes africanos que vendiam os escravos eram os vencedores e sobreviventes das guerras tribais e dinásticas.

Uma vez sobrepujando-se aos seus inimigos, que saqueavam e aprisionavam, ofereciam suas presas aos traficantes de escravos para serem vendidos na Europa e na América.

À medida que a procura de escravos avançava na direção norte/sul do continente africano, a partir de Dakar até o Congo, notabilizavam-se como traficantes primeiro os portugueses, depois os holandeses e em seguida os ingleses e espanhóis, com os franceses em menor escala.

Cada potência européia supria as suas colônias no Novo Mundo com escravos das tribos que eram saqueadas e os plantadores de cada uma das colônias davam preferência a gente de tribos com que a mãe pátria os supria.

Assim, os plantadores espanhóis  preferiam os iorubas, os ingleses os ashantis, assim como os plantadores franceses preferiam os daomeanos.

Não obstante as muitas exceções, parece que o padrão global de distribuição dos escravos africanos prevaleceu ainda por algumas gerações, e foi determinante na transmissão da cultura: a música africana predominante em Cuba (originalmente colônia espanhola) é ioruba, na Jamaica (inglêsa) é ashanti, assim como no Haiti (colônia francesa) e em New Orleans (primitivamente território francês, que recebera grande contingente de negros do Haiti) era daomeana. Mas em todas essas etnias, a musicalidade era um fato.

Apesar de proibido o tráfico em 1808, pelo governo norte-americano, os escravos continuavam chegando. Em 1860, às vésperas da Guerra de Secessão, eram cerca de três milhões de negros e mulatos em território norte-americano.

Alberto Lima Abib

Alberto Lima Abib – Nascido em Duas Barras(RJ), é descendentes de famílias portuguesas, libanesas e suíças. Economista aposentado do Banco Central do Brasil, foi diretor de empresas governamentais brasileiras no exterior. É membro da ACADEMIA FRIBURGUENSE DE LETRAS – AFL, da SOCIÉTÉ FRIBOURGEOISE DES ÉCRIVAINS – SFE, (de Fribourg, Suíça), da SOCIÉTÉ D’HISTOIRE DU CANTON DE FRIBOURG (Suíça), e membro do CBG-COLÉGIO BRASILEIRO DE GENEALOGIA.
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Biografia dos Acadêmicos: Hamilton Werneck


Hamilton Werneck é doutorando, pós-graduado em educação, pedagogo e professor do ensino superior reconhecido pelo CFE.

Autor de 26 livros publicados, alguns já traduzidos para o espanhol e inglês, e com 9 DVDs educativos, Hamilton Werneck já realizou mais de 1.950 conferências em todo o Brasil envolvendo colégios, secretarias de educação, sindicatos patronais e de classe e universidades.

Seu livro "Se você finge que ensina, eu finjo que aprendo", já está na sua 26ª edição, com 70 mil exemplares vendidos.

Com experiência em educação desde as classes multisseriadas do interior até a pós-graduação, vem participando ativamente da vida educacional do país através de programas de TV e congressos nacionais e internacionais de educação.

Pertenceu, como conselheiro, de conselhos municipais e do Conselho Estadual de Educação do Estado do Rio de Janeiro e atualmente é Membro da Academia de Letras de Nova Friburgo.

Foi também Secretário de educação do município de Nova Friburgo - RJ, e escreve para sites educacionais, revistas e jornais especializados, como a revista Profissão Mestre, fazendo parte também de seu respectivo Conselho Editorial.

Atualmente trabalha na Universidade Candido Mendes. 

Cadeira nº 6 - Patronímica: Augusto dos Anjos
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Biografia dos Acadêmicos: Alexandre Gazé


Advogado e Professor Universitário lecionando a cadeira de Instituições de Direito Público e Privado; Especialista em Ensino Superior; Pró-Reitor de Coordenação e Expansão da Universidade Candido Mendes; Secretário Geral da ASBI – Associação Sociedade Brasileira de Instrução.

É inscrito na OAB desde 1974; membro da Secretaria Executiva da Comissão Brasileira de Justiça e Paz, órgão da CNBB; Secretário Adjunto da Academia da Latinidade; Membro Titular do Instituto de Advogados do Brasil – IAB.

Membro do Centro Alceu Amoroso Lima para a Liberdade e do Centro Heleno Fragoso para os Direitos Humanos;

Ex–Secretário Municipal de Educação e Cultura de Nova Friburgo e também Ex-Secretário de Planejamento do Município;

Responsável pelos Campi da Candido Mendes em Friburgo, Niterói, Tijuca, Araruama, Padre Miguel, Jacarepaguá, Sulacap, Vitória e Méier, além das Subsedes onde se realizam as aulas do Curso Normal Superior, atualmente em Macaé e Petrópolis.

Livros publicados

• Retrato Falado, Quem tem Medo de Paulo Azevedo

• Batistão por Inteiro – A Biografia de João Baptista da Costa

• Na Porta do Mosteiro - uma Biografia de Dom Clemente Isnard

Cadeira nº 3 - Patronímica: Alberto Torres
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O universo do Jazz - Uma introdução - Parte II

Foto: http://radios.ebc.com.br/acervo-jazz/
Jorge Guinle, certamente o brasileiro que se tornou o maior conhecedor do jazz, no Brasil e no mundo, explicitou, no seu livro pioneiro “Jazz Panorama”, editado em 1954, alguns conceitos fundamentais para a exata compreensão da música jazzística.

O amante do jazz, via de regra, possui a intuição necessária para apreciar, de imediato, a linguagem jazzística.

Jorge Guinle a intitulava, na sua linguagem particularíssima, “a ponte entre o ouvido e a mente”. Quando não é o caso desta identificação imediata, o ouvinte precisa, preliminarmente, adquirir uma simpatia, uma predisposição para com a sonoridade e o ritmo sui generis do jazz. Em muitos casos, muitos vão direto ao conceito estético desfavorável, sem antes sentir esta reação básica.

Numa apresentação de música jazzística há, quase sempre, uma comunhão entre os aficcionados e os executantes, produzindo-se aos primeiros, uma compreensão direta, imediata, inesquecível e sem dúvida agradável.

Tão importante quanto, é a comunhão entre os executantes. Sua performance se alicerça normalmente num entrosamento perfeito e quase que milagroso, já que o jazz é uma manifestação de caráter exclusivamente improvisacional.

Esta simbiose perfeita e espontânea constituía-se traço comum entre os pioneiros jazzistas de New Orleans (a improvisação coletiva).
A forma mais pura do jazz é o blues, que voltaremos a abordar futuramente, como uma das etapas evolutivas mais importantes do jazz.

Os blues, forma fundamental do jazz, começaram a ser cantados nas últimas décadas do século XIX (1870 ?) pelos negros no sul dos Estados Unidos.  Estão impregnados de elementos do canto africano que diferem da harmonia clássica européia.

Nessa música primitiva, a afinação não se restringia aos tons e semitons da nossa escala, mas se constituia numa série de gradações, em redor da “tônica” e da “dominante”, que variavam em até 1/16 do tom.

Ou seja, nos blues, segundo Jorge Guinle,  que sintetiza o entendimento dos especialistas em teoria musical,  “...uma bemolização da têrça e da sétima (as chamadas blue notes) produz uma alternação constante entre os modos maior e menor. Ainda, a escala dos blues difere da escala clássica pelo fato da têrça, da sétima,  e às vezes da quinta,  serem bemolizadas”.

Aliás, o Dicionário de Música da Zahar Editores (1985) define a “blue note” como “Uma nota tocada em blues (usualmente a terceira ou a sétima da escala), deliberadamente desafinada, isto é, entre o intervalo maior e menor”.

O mesmo compêndio define o blues como uma “forma lenta e melancólica de música popular norte-americana que se desenvolveu a partir dos spirituals e canções de trabalho dos negros na década de 1860.

Originalmente consistia em uma sequência de 12 compassos (três grupos de quatro compassos, em que o segundo grupo é uma repetição do primeiro), obedecendo toda a sequência ao padrão de acordes tônica "subdominante" "dominante" "tônica". A linha melódica sincopada introduz harmonias baseadas em blue notes...”.

Daí, o blues é uma forma de execução na qual são utilizadas as chamadas “blue notes”.

Por isso, o mais importante a enfatizar-se, neste momento, é que  aqui entre nós, no Brasil, quando se fala em blues, equivocadamente supõe-se tratar de um slow fox ou de um melódico como “The man I Love”, “Night and Day”, ou ainda o conhecido tema “Blue Moon”.

Não necessariamente.  

Normalmente executados em tempo lento, os blues podem ser tocados em qualquer andamento, como o “Empty Bed Blues”, de Bessie Smith (tocado em tempo médio), o “Dippermouth Blues”, de Fletcher Henderson (em tempo rápido), o “Backwater Blues”, de Bessie Smith (o blues cantado),  “Lonesome Blues”, de Bunk Johnson (o blues executado em estilo New Orleans clássico), “One O’Clock Jump”, de Count Basie (o blues “swingado”)  e    “Billies’s Bounce”, de Charlie Parker (exemplo de blues em estilo bop).

Ainda com relação ao uso das “blue notes”, alguns etnomusicólogos  relutam em aceitar, em definitivo, as explicações para tais fenômenos.  A questão refletiria, talvez, a resistência cultural do negro em aderir, de uma forma completa, à tonalidade européia.

Feliz e oportuna rebeldia, porque a  beleza e originalidade destes sons, ouvidos inicialmente nas margens lamacentas do Rio Mississipi, ganharam mundo e, em menos de sessenta anos, sua influência pode ser percebida mesmo nas criações dos grandes compositores eruditos do Século XX.   

Fortemente impregnado de caracteres jazzísticos, mesmo não sendo puro jazz, como queriam os puristas do gênero, surge em 1923 o balé “La Création du Monde”, do francês Darius Milhaud (este que, por sua vez, veio a ser o professor de piano do grande jazzista Dave Brubeck);  em 1924 acontece a estreia de “Rhapsody in Blue”, do norte-americano George Gershwin;   em 1927 o austríaco naturalizado norte-americano Ernst Krenek editava a sua ópera “Johnny Spielt Auf”, protagonizada por um violinista negro da música do jazz.

O mesmo fenômeno aconteceu, e ainda hoje pode se observar, com relação à compreensão do que é a música do jazz. Nos anos 20 e 30 confundia-se com o jazz a música de grandes orquestras, típica para dançar, “xaroposa”, comercial mesmo, de Paul Whiteman e Jack Hilton. Alguns anos depois, na Europa e particularmente na Alemanha, toda a canção com um ritmo bem marcado e sincopado era rotulada como música de jazz.

Para finalizar esta pequena introdução, que pretendo seja a primeira de muitas crônicas sobre jazz, sobre música erudita e sobre música em geral, seria de se registrar, a título ilustrativo, que a palavra jazz apareceu impressa, pela primeira vez, num jornal de São Francisco, Califórnia, nos primeiros anos do Século XX, não obstante o pianista Jelly Roll Morton, de New Orleans, ter afirmado categoricamente que “Fui eu quem inventou o jazz, no ano de 1902”.  

No seu cartão de visitas ele anunciava solenemente  “Jelly Roll Morton, Originator of Jazz and Stomps, Victor Artist, World’s Greatest Hot Tune Writer”.

Não obstante a flagrante imodéstia do legendário tecladista, porque não há registro histórico de que a música do jazz, naquela época, tenha sido assim rotulada, Jelly Roll  tem sido considerado pelos historiadores e pela crítica especializada como o primeiro grande compositor do jazz.

Alberto Lima Abib

Alberto Lima Abib – Nascido em Duas Barras(RJ), é descendentes de famílias portuguesas, libanesas e suíças. Economista aposentado do Banco Central do Brasil, foi diretor de empresas governamentais brasileiras no exterior. É membro da ACADEMIA FRIBURGUENSE DE LETRAS – AFL, da SOCIÉTÉ FRIBOURGEOISE DES ÉCRIVAINS – SFE, (de Fribourg, Suíça), da SOCIÉTÉ D’HISTOIRE DU CANTON DE FRIBOURG (Suíça), e membro do CBG-COLÉGIO BRASILEIRO DE GENEALOGIA.
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O universo do Jazz - Uma introdução - Parte I

Foto: http://radios.ebc.com.br/acervo-jazz/
O jazz não é um tipo de música, mas uma maneira de tocar música, um modo de expressão musical originado na assimilação, pelo negro americano, da música européia com suas raízes africanas, tendo como elementos principais o beat  ou swing, caracterizando-se fundamentalmente por forte tensão e por uma improvisação, parcial ou total, numa execução instrumental ou vocal. 

Definições como esta por mim proposta, continuam sendo tão incompletas como tantas outras proclamadas por personalidades de toda a parte, músicos ou não músicos,  ligados ou não à literatura especializada, com indisfarçável diletantismo.  

Joachim-Ernst Berendt, cidadão alemão, entusiasta do gênero e grande conhecedor do jazz, inclusive o  europeu, assim o definiu:

O jazz é uma prática musical que nasceu nos Estados Unidos graças ao encontro do negro com música européia. O arsenal harmônico, melódico e instrumental procede fundamentalmente das tradições musicais do Ocidente. Os ritmos, o fraseado, a sonoridade, assim como certas particularidades da harmonia do blues, incorporam à origem africana o senso musical dos negros americanos. 

Três elementos básicos distinguem o jazz da música européia: 

1) uma relação especial com o sentido de tempo, caracterizada pelo que chamamos swing; 

2) uma espontaneidade e uma vitalidade da produção musical, com importante papel atribuído à improvisação; 

3) uma sonoridade e um fraseado que refletem a individualidade do músico em ação. 

Esses três elementos básicos criam um tipo de tensão que não se compõe, como na música européia, de grandes sequências, mas sim de uma porção de pequenos elementos de tensão, que se aglutinam para desarticular-se em seguida, criando uma poderosa intensidade. 

Os diferentes estilos, as fases de desenvolvimento por que passou o jazz desde  que surgiu na virada do século até hoje, caracterizando-se em boa parte pelo fato de os três elementos básicos assumiram, a cada vez, uma significação diferente e se inscreverem em novos tipos de relação”.

Mas o que significaria o jazz para aqueles que o criaram? E para aqueles que o praticaram, ao longo de toda a sua história? E para os que o vivem ainda hoje? Inúmeras são as colocações, todas diferentes entre si, algumas até exóticas.

Fats Waller, o grande pianista dos anos 1920 e 1930 que o Harlem conheceu, diz: “Se você não sabe o que é jazz, não perca o seu tempo...”, e ainda também dele: “O jazz não é o que você toca, mas a maneira como o toca”.

O sax-tenor Jimmy Heath da escola de Filadélfia: “sem levar em conta seu lado mental, espiritual, não dá para pegar o jazz em sua totalidade”.

Louis Armstrong responde que “se você precisa perguntar, então não vai saber nunca”.

Johnny Griffin: “Jazz is shit”.

O grande Charlie Parker esclarece que “Se você não o viveu, não adianta que ele não sairá de seu instrumento”.

O pianista Teddy Wilson, por sua vez, lhe dá uma definição um pouco mais romântica: “Jazz é o que se passa entre você e eu, é o amor”.

Sun Ra, expoente do free jazz e diretor da Orquestra Galática: “O jazz é o cosmo, é tudo, o jazz é você, tudo está em você” e “O jazz é o timbre do universo”.

Archie Shepp: “O jazz é a música negra” e “O jazz é a liberdade”.

Já o inovador Miles Davis enfatiza que “Jazz é uma palavra inventada pelos brancos”.

Curiosa é a afirmativa do saxonista Lennie Tristano: “O jazz  não é especialmente africano. Os rabinos nas sinagogas e os ciganos estão mais perto do jazz do que seja quem for na África”.

Dizzy Gillespie, um dos criadores do bebop: “O jazz é o que faz com que este século não soe como os outros”.

Dave Brubeck disse que “O jazz é, sem dúvida, a única forma de arte existente hoje em dia que conserva a liberdade do indivíduo sem tirar-lhe o sentimento de ligação”.

O pianista, compositor e band-leader Duke Ellington resumiu assim seu pensamento: “O jazz é a liberdade de possuir muitas formas”.

O poeta Jean Cocteau, escreveu que “Causa-me espanto que o jazz não tenha existido sempre. Nada consegue ser tão intenso como o jazz”.

Blaise Cendrars, qualificado na crítica literária como um escritor maldito, proclamou que “O jazz não é a arte pela arte, mas uma nova razão de viver”.

Etimologicamente a palavra “jazz” se perde nas brumas da história e derivaria, segundo alguns, de um monossílabo da África Ocidental significando coito.

Para outros viria da expressão “jaser”, do dialeto crioulo da Louisiana, que por sua vez evocava o termo “jaïza”, originário da costa noroeste da África, para designar “o som de tambores distantes”.

Para outros tantos, a palavra jazz teria ainda origem mais antiga, isto é, na gíria dos negros africanos "o que elidiria a hipótese de figurar em textos impressos" nas expressões jism, gism, jasm, referindo-se a “sêmen”, “energia”, “vigor”, mas com marcantes conotações sexuais e também de obscenidade.

Era expressão comum entre as antigas divas do blues a exclamação: give me your jazz”.

Alberto Lima Abib

Alberto Lima Abib – Nascido em Duas Barras(RJ), é descendentes de famílias portuguesas, libanesas e suíças. Economista aposentado do Banco Central do Brasil, foi diretor de empresas governamentais brasileiras no exterior. É membro da ACADEMIA FRIBURGUENSE DE LETRAS – AFL, da SOCIÉTÉ FRIBOURGEOISE DES ÉCRIVAINS – SFE, (de Fribourg, Suíça), da SOCIÉTÉ D’HISTOIRE DU CANTON DE FRIBOURG (Suíça), e membro do CBG-COLÉGIO BRASILEIRO DE GENEALOGIA.
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